傣族的佛寺建筑(组图)

傣族是一个具有悠久历史和灿烂文化的民族。它不仅由本民族的语言，还有自己的文字。傣族地区信奉的巴利语系佛教带有全民性，因此佛寺遍及傣家村寨。佛寺、佛塔建筑典雅精致，充分体现傣族的宗教信仰。

曼飞龙佛塔

西双版纳总佛寺

西双版纳州傣族的村村寨寨都有自己佛寺，傣语称之为“洼”。一般都建于全村风景最优美、最突出的地方。这和德宏州傣族佛寺一般建在村寨的中部和西头有所不同。在一片浓密的竹树丛中耸立着佛寺巨大的屋顶和巍峨直刺兰天的佛塔，构成了傣族村寨的特殊气氛。这些佛寺一般是由：寺门、佛殿、经堂、僧舍和鼓房组成整个佛寺的建筑群，寺外有较大的场地。四周浓荫四盖的大树、竹林、低矮的围墙，衬托着具有高大的屋顶、气势雄伟的佛殿，古色古香的牌坊式的大门和引廊，有的还有高耸挺秀的佛塔（有的寺无塔）构成了一个独具民族特色的，充满宗教的环境。

寺门：一般为牌坊式建筑，面朝东方，建于高约一米的矮墙后面，寺门院墙的前后有两道平行的台阶以供越过矮墙出入寺院。这种“牌坊”为三间两层重檐屋顶，造型和佛殿屋顶造型很统一。屋脊上装饰有火焰状卷叶状和动物的陶饰。檐下的木板上绘有壁画，正中为大门，左右两侧两间各有用泥塑造的巨大的龙形支物“啦嘎”，似为守护寺院的神兽。在形象上起到了一种威严镇慑的效果。大门后联接一段不太长的有顶长廊，这是由寺门到佛殿的过渡空间，既可以起到遮风避雨的作用，更可以起到进入佛寺前使信徒“净心澄虑”的心理准备作用。

佛殿：傣语称为“维罕”。这是整个佛寺中最主要的建筑，是供奉本尊释迦牟尼、念经和进行重要的宗教活动的地方，基本上是按东西方向布置，这与汉族佛殿建筑横向的布置传统完全不同。大殿内只有一尊巨大的佛像置于西端柱子的第二间，佛像面向东方，信徒所奉献的小佛像只能放在这尊大佛的前面和两侧。这和汉族佛殿有众多的菩萨、罗汉也很不同。西双版纳佛殿建筑一般为落地式——这和德宏州傣族干栏式佛寺建筑迥然不同。佛寺一般建于高0.5_2米的台基上，也有个别的佛寺建于更高的台上，这和寺的地位有关，宣慰街佛寺“洼龙”以前是西双版纳最大、地位最高的佛寺，其台基就越过三米以上。整个佛殿在造型上以大陡而微有曲面的重檐歇山屋顶为最突出。傣族的能工巧匠们用小片平瓦铺盖在屋顶上，在造型上整个屋顶建成中间凸起，再向两侧分段分层降低的形式而屋顶坡面的层次多少也和佛寺的地位有关，前面所述的“洼龙”就有五层之多。一般为三层，这种屋面的造型使得屋顶轮廓变化丰富，也有利于空气的对流。由整个佛殿屋顶的造型可以鲜明的看出傣族竹楼屋顶造型传统的影响，这和汉族寺庙建筑整体式重檐歇山屋顶是绝然不同的。在大殿的屋脊正中安装有塔状的金属饰物，傣语称为“帕萨”，是代表天界的象征。屋脊两端的鸱吻则圈定了天界的范围。在正脊和戗脊上装有火焰状和卷叶状的瓦饰傣语称之为“密打”和“密来”，它们代表云彩，表示进入了佛寺就是进入了云彩中的佛土。戗脊的顶端装有凤、孔雀，有翼的“龙”、狮子、鱼等瓦饰。有的是几种神物形象的综合：龙头、象鼻、凤身，这些瓦饰造型朴素大方，有的和傣族剪纸造型非常相似。本身就是很有民族特色的工艺品。

佛寺的墙壁也和傣族竹楼一样，和巨大的屋顶比较起来显得低矮，一般高约两米左右，四面通风。有的大屋顶紧接偏厦的屋顶，更把整个台基和墙壁遮盖要内，殿墙一般没有窗子（即使有也很小，很小），墙和屋顶的空隙是主要的采光来源，因此整个佛殿光线稍暗而柔和，由于屋顶高大，所以殿内的柱子也比较粗。柱子和横梁上都涂以朱红的油漆，并绘以“金水”图案，成为傣族佛寺特有的装饰。这些结合上巨大佛象和傣族信徒们亿奉献的各种织长幡、剪纸和众多的壁画等等，造成一种庄严、肃穆宁静的气氛，达到了宗教所要求的艺术效果。——但绝没有某些汉族寺庙宇中神秘、威严的氛围。

金水：这是傣族佛寺普遍应用的一种装饰图案，其制作方法是先在准备绘画制图案的木柱梁版上刷黑色底漆，再在上面刷上红漆，制成一种深沉的暗红底面，然后把镂空的纸板所制作的图案复上去。用金漆漏印出来，这种图案称之为“金水”，图案内容很丰富：有二方连续的几何、植物花卉纹样；有佛教的塔、幡幢、佛像；有狮、象、猴等亚热带地区的动物，也有舞蹈和礼佛的人物图案。这些图案造型丰富多彩，有的简练、有的复杂，线条准确有力，构图巧妙大方，疏密有致，主次分明。很恰如其分地丰富了图案的主体形象和烘托了大殿中佛像。金水图案把整端庄、朴实的佛像装饰得金壁辉煌、雍容华贵，与简朴无华的傣族竹楼形成了鲜明的对比，这些图案也为我们提供了丰富的傣族建筑装饰的传统资料。特别是值得注意的是舞蹈、赕佛人物的图案和佛像图案，我我们提供了古代傣族宫庭舞蹈的资料以及与缅甸、泰国佛像造型艺术交流的资料，如有的佛像头焰髻明显的有着泰国素可泰时期佛像的特点。这些对我们研究傣族傣族与周边国家的艺术来往与交流也有重要的参考价值。

壁画：（这里所指的壁画是指画在墙上、木板上的绘画和用布画的挂在寺院大殿墙上的宗教题材的绘画）文革以前壁画在西双版纳佛寺中很普遍，其内容多为宣传佛教教义。本生故事因思想（天堂、地狱）等等，也有一些是画傣族民间传说，如（召树屯“等等，由于作画者多为寺庙的佛爷和民间匠人，因此有着浓厚的傣族民间艺术的特点和浓厚的生活气息，壁画上佛的造型和汉族佛像大不相同，有的把佛出家前的王子形象画成了傣族王子，有的还画有爱尼等少数民族。在用色上一般为单线平涂，对比强烈，画面构思自由大胆，有的整幅画根据情节片段的需要，自由布局，不画界线，有的用线框出来，有些类似连环画。可惜文革中大部分寺院的绘画——特别是布画被毁，造成了不可弥补的损失。

佛塔：有的和佛寺在一起，有的单独建塔，它们是为了安放佛的遗骨和遗和遗迹而建造的砖砌实心塔。一般都建筑在村寨突出的景点上，其造型与汉族佛塔及藏式佛塔大相径庭。基座多为折角亚字形或园形须弥座，塔身由钟座、复钵等组成，浑厚有力，塔颈挺拔直刺蓝天，金属塔刹有如伞盖，整个造型巍峨秀丽，很有民族特色，有的塔由一座主塔和若干小塔组成一个塔群，形成大小、虚实的对比，更是别具特色。

佛像：这是傣族雕塑艺术的典型代表，是傣族能工巧匠的精心之作，由于是虔诚的为佛祖而做的，因此一般不署作者的名，这些佛像一般为塑造，有一些小佛是木雕、玉雕或金属的，后两者多为缅甸、泰国进口的。

姿式多为跌座式，也有很少的木雕是站立的，但体积不太大。在造型比例上，头一般较大，座式佛，头约为整个佛像高的1/3左右。立像比例较为匀称。佛的形象神态安祥端庄，脸形为瓜子型，颈部较细、肩宽、胸短、体形稍瘦。较汉族佛像更加秀气，与汉族佛像的丰满造型有明显的差别。佛像的发髻有螺髻、火焰髻和莲花苞形髻三种。火焰状发髻泰国称之为“拉萨密”，表示释迦牟尼上放出之光芒。这是素可泰时期像之特征，莲花苞发髻是泰国北部清迈地区佛像的样式。前两种有着泰国佛像的影响。

傣族佛像基本上可分为两大类，一种是传统的佛像：头顶螺髻，（或火焰髻、莲花苞形髻），偏袒右肩的释迦牟尼像。另一种则是头戴宝冠，肩有华丽披肩，臂戴宝钊胸挂缨珞，类似“王公”的佛像。对此种佛像有不同的说法：1.这是释迦出家前的形象，故称为“太子像”。2.据傣文佛经《藏布满掌》记载：佛在世时，有一国王残暴好战，于是佛祖带领弟子们到这个国家对他进行教化，劝其皈依佛教，奉行五戒、十善、息兵止戈。而此王认为，自已贵为一国之君，佛祖这样的出家人是没有次格对他劝戒的。佛祖见劝说无效，便变化一座用金银琉璃所建辉煌华丽之宫殿，佛祖端座殿中，头戴宝冠身着盛服，再请这个自大的国王前来，使他敬畏诚服，皈依了佛教，随佛出家得到了正果。因此产生了这种身着帝王服装之佛像，泰国有类似的佛像和传说，这是大成王国时期（公元1300-1800年）出现的。我们认为此种所谓“太子像”的出现，不是偶然现象，它可能和傣族的封建领主制有关。因为领主利用佛教巩固其统治，佛教也要利用封建领主的支持以维护其存在和发展。高级僧侣往往就是领主的亲属。他们常常互相封赠，如12世纪西双版纳的最高统治者帕雅真就被称为“松利帕兵召”——“松利”为皇族和僧侣的尊称，“帕兵召”为“大自在天”之意，“松利帕兵召”即至尊佛祖。这是神化统治者的现象，此种现象在汉族地区也有过，如北魏文成帝就曾“诏有司为石像，令如帝身”（魏书：释老志——。这也说明了一种规律即：外来宗教一般都要被本民族接受、改造而予以利用的。“太子像可以说是傣族的一种创造。

傣族历史、文化悠久而丰富，是一个丞待开发研究的宝藏，特别是近年来与东南亚周边国家经济文化交流日益频繁这际，对傣族文化艺术的研究也就更需要深入了。